Bauhaus dokuma atölyesi, Dessau.
Armatürlerinden özensizce sarkan kumaş panjurlarla süslenmiş büyük, yakın aralıklı pencerelerden ışık akıyor, havada yüzen parçacıklardan sıçrıyor ve odaya kirli, yorgun bir atmosfer veriyor. Döşeme tahtalarındaki solmuş çizikler ve tebeşir benzeri lekeler, yıllarca ileri-geri sürüklenen taburelerin işareti; bazı yerlerde, zemin, odanın etrafında eşit aralıklarla aralıklı tezgahların ağırlığı altında eziliyor. Bu stüdyoda arkaik bir şey var: Kayıtsız ustası ve bakıma muhtaç imajıyla, kasıtlı bir ihmalin kokan tükenmiş bir izlenim.
Bu, 1919'da Weimar'a geldiğinde Gunta Stölzl'ü muhtemelen karşılayan manzaradır. Bauhaus'un puslu dokuma atölyesine adım attıktan ve öğretmenler onları dalgın bir şekilde karşılarken diğer öğrencilerin şaşkın bakışlarını gördükten sonra, umutsuzluğa kapıldığı için affedilebilirdi. Sanatsal özgürlük vaadiyle bu okula gelenler için bu bir hakaretti - bir hapishaneydi.
1919'da Walter Gropius, Bauhaus'un kapılarını, okulun “yaş veya cinsiyet ne olursa olsun iyi üne sahip herhangi bir kişiyi kabul edeceği... [daha narin cinsiyet ile daha güçlü cinsiyet arasında] hiçbir fark yoktur” diye devam etti. Okulların cinsiyete göre ayrıldığı ve kadınların akademik ve sanatsal vesayetlere erişiminin düzenli olarak reddedildiği bir zamanda, böyle bir görevin cazibesi güçlüydü. Gerçekten de, Gropius ve ustalar konseyinin beklediğinden daha güçlüydü. Okul kapılarını açtığında, kuruluş duyurusu erkeklerden çok kız öğrenci çekmişti.
Entegre temel dersler başladığında, Stölzl ve diğer kadın bauhäusler, görünüşte cinsiyet ve cinsiyet etiketlerinde çok az değer bulan bir kurumun kendilerine sağladığı özgürlüğün tadını çıkarmış olmalı. Ancak ustalar toplantısından gelen tutanaklar, Bauhaus'un erkek liderlerinin okula süzülen kadın sayısıyla giderek daha fazla endişe duyduklarını ortaya koyuyordu. Özellikle Gropius, bu kadar çok kadının varlığının kuruma amatör bir etki vereceğinden ve atmosfere kaçınmaya istekli olduğu sanat ve el sanatları hareketini anımsatan bir şey bulaştıracağından endişeliydi.
Dahası, kadınların Bauhaus'un akademik zorluklarına göğüs gerebileceğine inanmıyordu. Gropius'a göre, kadınlar iki boyutun ötesinde düşünemiyorlardı ve okulun mimarlığa odaklandığı göz önünde bulundurulunca bu da onların okulun sanatsal yönüne karşı bir yük olduğu anlamına geliyordu.
Bauhaus'un zanaatını korumak için kadınlarının temel çalışma konularından tutulacağını ve okulun işlerini sulandıramadıkları tek, önemsiz bir atölyeye sürüleceğini belirledi. Dokuma atölyesinin seçimi, Büyük Dük Okulu'ndaki önceki yinelemesinden koruduğu sanat ve el sanatları kaplamasının bir yansımasıydı, ancak aynı zamanda dokumanın “kadın işi” olduğuna dair hakim tutumun öğreticiydi, Oskar Schlemmer'in özetlediği gibi, çok az çaba veya düşünceyle ustalaşabilecek bir hobiden biraz daha fazlasıydı: “Yün olduğu yerde, dokuyan bir kadın vardır, sadece zaman geçirmek için olsa da.”
Bauhaus merdiveninde aralarında Gunta Stölzl'ün de olduğu dokuma bölümü öğrencileri, 1927.
Bauhaus'un ilk endişelerinden biri sanat ve zanaatın farklılaşmasıydı ve bu ayrım da cinsiyete dayalıydı. Gropius, birincisinin daha az beceri ve zeka gerektirdiğini varsayarak ikincisini yükseltti - onu mimarlık ve heykelle ve daha belirgin bir şekilde "erkek dehası" ile ilişkilendirdi. Kısacası, sanat (dokumanın sözde ait olduğu bir kategori) dekoratif, genellikle kadınsı bir uygulamaydı. Bauhaus içindeki sanatın bu felsefi sınıflandırması, dokuma atölyesinin ilgisiz ustası Georg Muche'un - asla "tek bir iplik örmeyeceğine, tek bir düğüm atmayacağına [veya] tek bir tekstil tasarımı yapmayacağına" yemin eden - disiplinle ilgilenmeyi reddetmesinin nedeni olabilir. Resim ve mimarlık uygulamalarına tabi, entelektüel değil, bir el kitabı olarak kabul edildi. Gropius ve efendilerinin tahminine göre, kadınlar zanaat yeteneğine sahip değildi - sadece sanatın tadını çıkarabiliyorlardı.
Başta kadınlar atölyeye girmeye şiddetle teşvik edildi - ancak bu teşvik bir direktifle eşdeğerdi. Daha sonra, başka bir kursa girmeleri reddedildi. Bunun arkasındaki düşünce, kadınların Bauhaus'un önemli çalışmalarından uzak tutulacağı olarak düşünülebilir. Ancak ustalar, dokuma atölyesinin içindeki kadınlar tarafından ne kadar benimseneceğini ve onların okula finansal olarak ne katacağını hafife aldılar. Bu adamların hiç dikkate almadığı bir kişi de Gunta Stölzl’dü.
Stölzl, Birinci Dünya Savaşı sırasında Kızılhaç hemşiresiydi. Kızı Monika Stadler tarafından anlatılan bir hikaye, bir doktorun dikkatsiz muayenehanesi hakkında endişelendiğinde, doktoru devre dışına çıkarmakta sorun yaşamadığını bildiriyor, bu da hastanede ne kadar saygı gördüğünün (ya da korkulduğunun) bir göstergesi olsa gerek. "Onun duruşunu görüyor musun?" Stadler, annesinin o zamandan kalma bir fotoğrafı üzerine şu yorumu yapar: "Bu hemşire, dikkatsiz bir cerrah olarak dikkat etmeniz gereken hemşireydi.”
Dağ tırmanışı ilk kez bir eğlence haline geldiğinde, genç bir Gunta Stölzl hemen bu uğraşa merak saldı - alnındaki erken bir düşüşün bıraktığı bir yara izi bu cesaretin kanıtı. Kısacası, maceracı, açık sözlü ve yorulmak bilmezdi. Dokuma atölyesine sürüldüğünde, düzensizliği ve bakımsızlığından dehşete düştü. Ve etkisiz de olsa iki öğretmenin varlığına rağmen, departmanın fiili lideri olarak hemen devraldı. 1922'ye kadar resmi olarak atanmadı, bunun yerine kimlik kartına kalemle meister yazmaya başladı.
Ancak dokuma atölyesini Georg Muche'un içine çektiği çamurdan çeken sadece kişiliğinin gücü değildi. Stölzl, Münih Uygulamalı Sanatlar Okulu'nda bir dizi konuyu incelemişti ve vesayeti altındaki kadınlara sunacak çok şeyi vardı. Gerçekte, Gropius'un kadınları Bauhaus'un "eril sanatlarından" uzak tutma girişimleri ona uygundu. Marianna Brandt, Anni Albers ve Benitte Otte gibi kadınların yardımıyla, bu ayrımcılık politikasını erkek gözetiminden arınmış bir ifade ve deney ortamı yaratmak için kullandı.
Gunta Stölzl, “Cows in Landscape”, 1920 (Bauhaus Weimar).
Bazıları, bauhäusler'in bölünmesinin bu kabulünün içselleştirilmiş cinsiyetçiliğin sonucu olduğunu savundu. Özellikle Anja Baumhoff, "dokuma atölyesinde istihdamının bir ön koşulunun cinsiyet ideolojisini kabul etme istekliliği olduğunu" öne sürüyor. Ancak diğerleri buna Stölzl'in sistemi kurnazca kullanması olarak baktılar. Ne de olsa okul bir çalışma stüdyosuydu ve Gropius, Bauhaus'un ilk yıllarını duvarları içinde bir mimarlık firması işletmeye çalışarak geçirdi. Stölzl, bu sözde kadın sanatının da kadınları müşteri olarak çekebileceğini belirledi - özellikle “evlerine yeni yatırım yapmak isteyen burjuva kadınları”.
Stölzl, okul içinde tamamen kadınsı bir alan yaratırken, dikkate değer sonuçlarla bundan yararlanabildi. Stölzl'ün ustalara yardım ve yataklık ettiği iddialarına yanıt olarak T'ai Smith, "Efendilerin cinsiyetçiliğini içselleştirmiş olsaydı, bu sadece Bauhaus kadın sınıfının organizasyonunda değil, aynı zamanda atölyenin kadın alıcılarının görüşüne ve onlara hitap etmesindeydi." Geriye dönüp bakıldığında, Stölzl ve öğrencilerinin sadece iyi bir pazarlama tekniği ile başarılı olduğu anlaşılıyor.
Bu iş zekası, atölyeyi Bauhaus'ta en tutarlı şekilde kazançlı hale getirdi. İlk yıllarında, ancak özellikle 1923-1926 yılları arasında, okul finansal olarak mücadele etti ve her zaman onu ayakta tutan dokumacılar gibi görünüyordu. 1922'de Zürih'teki bir sergide diğer atölyelerden daha fazla ürün sattılar. 1923'teki bir serginin ardından, dokumacıların etkileyici sayıda komisyondan sonra "perakendecilikle başa çıkacak temsilciler bulmada özellikle hızlı bir şekilde uzak" olduğu kaydedildi. Gropius dokumayı Bauhaus'un en düşük noktası olarak algılamış olabilir, ancak Stölzl onu okulun finansal omurgasına dönüştürdü.
Gunta Stölzl, “Damast”, 1930 (Bauhaus Dessau).
Atölyenin Bauhaus'un hayatta kalması için hayati önem taşımasına rağmen, Stölzl 1927'ye kadar resmi olarak usta olmadı. Ancak 1930'a gelindiğinde, on yıldan fazla bir süredir Almanya'da dolaşan yoğun milliyetçilik patlak verdi. Muazzam siyasi baskının ortasında ve kapısına boyanmış bir gamalı haç bulduktan sonra Stölzl istifa etti. Okulu saran yoğun antisemitizm karşısında o zamanki yönetmen Mies van der Rohe'nin destek eksikliği öğrencilerini çileden çıkardı. Ancak siyasi baskı üç yıl sonra okulun kapanmasına yol açsa da, artan sivil şevk konumunu savunulamaz hale getirdi.
Bununla birlikte, birçok kadın bauhäusler gibi, Stölzl'ün mirası da okuldan ayrıldıktan sonra önemli ölçüde genişledi. Pedagojik denemeleri, Anni Albers'in yazılarıyla birlikte, bugün hala uygulanan bir dokuma teorisinin tanımlanmasına yardımcı oldu. MoMA'da tekstil için sergilenen ilk kadındı. Ve dünya çapında tekstil tasarımının öncüsü olarak tanınıyor.
Bauhaus kadınları.
Gropius'un Bauhaus'u harika şeyler yaptı ve onları haklarından mahrum etmeye ne kadar uğraşırsa uğraşsın, bunların çoğu kadın bauhäuslere bağlı. Ancak Stölzl ile karşılaştırıldığında, Gropius'un işi - şu anda çok sıkı sıkı sıkışmış - kolektif bilincimizde biraz eksiktir. Walter Gropius'un kurduğu kurumla eşanlamlı olduğu yerde, Bauhaus'un kadınları okulun anonimliğini aşmayı ve kendi isimleri altında gelişmeyi başardılar. Sözde büyük erkeklerin önlerine koyduğu engellere rağmen, kadınlar geride bugün hala dolaşımda olan yenilikçi ve heyecan verici bir çalışma kataloğu bıraktılar; Bauhaus'un duvarlarının hem içinde hem de ötesinde geliştirilen desenler ve malzemeler hala modern pazara nüfuz ediyor ve çalışmaları hala çağdaş dokuma çalışmasıyla yankılanıyor.
Bauhaus'un açılışından 105 yıl sonra Gropius, inşa ettiği okulla daha da çelişti. Anonimliği büyüdükçe ve Bauhaus'un temelleri üzerine inşa edildiği çelişkileri daha fazla inceledikçe, şu anda en görünür ve etkili figürlerinin okulun kadınları olması uygundur. Ve Walter Gropius'un yakınlığı kaybolurken, yerinde büyüyen, boğmaya çalıştığı kadınların çok somut mirasıdır.
https://nazmiyalantiquerugs.com/blog/women-bauhaus-weaving-workshops/
https://bauhaus-movement.tumblr.com/post/183493319574/the-bauhaus-weaving-workshop-in-1928
https://www.guntastolzl.org/About/Biography/i-62QsXj5
https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-women-bauhaus-school
